EFFETS SPECIAUX

Dossier "Effets spéciaux au cinéma" : approche historique

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Dossier réalisé par Dominique Coujard , enseignante en Cinéma-Audiovisuel au lycée Henri Poincaré, Nancy

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Les trucages du précinéma ou la préhistoire des effets spéciaux : De la camera obscura à la la lanterne magique Un spectacle ambulant de lanterne magique vu par Florian La lanterne entre au théâtre dans les spectacles de fantasmagories La lanterne sort du théâtre et entre dans la salle de classe...

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Georges Méliès, le père des trucages cinématographiques "Méliès par lui-même" "Dans ma vie, le cinéma m'a servi de sport" "Mon premier truc : un arrêt de caméra" Le premier studio de cinéma Les premiers acteurs de cinéma Petit tour parmi les trucs Méliès face au monopole américain de la pellicule

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L'héritage de Méliès Les trucages : une nécessité économique la naissance de l'expression "effets spéciaux"

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Panorama des effets spéciaux De la marionnette au personnage virtuel Les marionnettes s'animent... Les personnages virtuels (à venir) Du carton pâte au décor virtuel (à venir

Les effets spéciaux à l'ère du "tout numérique" Aux sources de l'image numérique

L’instant de la rupture

Qu’est-ce que le cinéma moderne ? Dissymétrie des regards échangés, champ-contrechamp décalés, découpage de l’espace, isolement des personnages dans leur cadre respectif, mutisme de la scène, objectivation de l’humain... La lecture de la première séquence du film de Michelangelo Antonioni révèle une nouvelle forme de langage cinématographique loin des canons de mise en scène.   Après L’avventura (1960) et La notte (1961), L’Éclipse est le dernier volet de la trilogie d’Antonioni sur la solitude, la déshumanisation et l’incommunicabilité. Tous ces grands thèmes, chers au réalisateur italien, reflètent la condition humaine de notre époque et sont traités dans chacun de ses films selon une esthétique déréalisante sinon dédramatisante de l’existence. Nous sommes ici à l’entame du film. Les deux personnages, Vittoria et Riccardo, ont passé la nuit à parler de l’avenir de leur couple. Le jour se lève et l’heure est grave, puisqu’à la rupture. Plus exactement, la scène d’ouverture cueille les protagonistes après leur discussion nocturne et avant l’acte effectif de la séparation. C’est un moment de latence, une parenthèse de silence où les mots, comme usés d’avoir été trop prononcés, ne servent plus à rien (signalons qu’Antonioni n’a jamais vraiment cru au pouvoir du dialogue pour résoudre les conflits). Le silence sonne donc le glas de l’union du couple et creuse activement sa béance entre ces deux êtres qui sont déjà séparés comme le montrent les images suivantes qui définissent à la fois la problématique du film et l’essence même du cinéma moderne. [1a] D.R. Les premiers plans, parfaitement muets, instaurent d’emblée un climat lourd de questionnements : qui sont ces deux personnages ? Pourquoi ces regards obliques et silencieux, et cette lassitude sur leurs visages ? Et puis, que font-ils là ? Le spectateur se sent placé dans une expectative angoissante et grandissante pendant tout le temps que dure cette entrée en matière (deux minutes et demie). Il cherche alors des repères, mais le découpage de l’espace l’en empêche. Il attend un mot d’explication sortant de la bouche des protagonistes qui restent désespérément muets. Son incompréhension est d’autant plus inquiétante qu’il doit attendre le onzième plan pour voir Vittoria et Riccardo (en passe de devenir d’ex-amants sous nos yeux) enfin réunis dans le même cadre et le quatorzième plan pour les entendre s’expliquer. Ce sentiment de malaise qui oppresse le spectateur vient certes du silence, mais aussi et surtout du savant et peu orthodoxe découpage de l’espace. Parce qu’il est morcelé, l’espace scande la désunion et l’impuissance du couple à se retrouver, à retrouver un « lieu commun » de discussion. Et c’est précisément le vide qui caractérise le premier plan de la séquence [1a]. Des livres en bas à droite du cadre, une lampe allumée à gauche et rien au milieu, sinon un point de fuite aveugle qui n’a d’autre effet que de signaler l’absence de l’humain. Tant et si bien que les objets, référents inutiles d’un milieu intellectuel, ne remplissent plus leur fonction désignante de l’individu. La caméra panote alors vers la droite [1b] pour recadrer un homme, qui l’instant d’avant n’était qu’un bout de coude dans l’image (chosifié au-dessus de la rangée de livres). Comme exclu du champ de vision de la caméra, littéralement hors-champ, pathétiquement absent au monde mais pas à lui-même puisque de sombres pensées roulent sur son front. Une grande tension se lit dans ses yeux portés un instant vers la droite de l’image. L’homme semble chercher quelque chose ou quelqu’un du regard. Le recadrage très classique du personnage dans le champ est suivi par un contrechamp peu orthodoxe [2] d’une femme de dos. Disons que, selon les règles cinématographiques en vigueur, le regard de la femme aurait dû répondre à celui de l’homme qui, de fait, se retrouve seul face à lui-même. Aussi baisse-t-il à nouveau la tête et replonge-t-il dans ses pensées. Le lien entre les deux plans et la liaison entre les deux personnages ne sont, par conséquent, pas assurés ici. Seuls l’échelle et l’angle du plan assurent la cohérence syntaxique du raccord. Notons encore que le décor (le petit obélisque au premier plan, la deuxième lampe de salon allumée dans le fond) souligne cruellement la menace qui pèse sur l’homme et la solitude du plan dans laquelle il est enfermé. Pendant ce temps, la femme évite soigneusement de le regarder. Elle s’abandonne littéralement dans l’objectivité, s’appliquant à confectionner une sorte de nature morte avec divers objets [3]. Paradoxe de la situation : celle que l’homme cherche du regard disparaît à ses yeux dans une activité pour le moins déconcertante. Elle s’y concentre même un petit moment, comme l’indique le soupir qu’elle lâche. Au propre comme au figuré, les objets absorbent l’attention de la femme et la tension dramatique. Ce dernier plan fait alors obstacle au regard de l’homme que l’on sent rivé sur la femme. Il en retarde la réapparition et préfère souligner tout le refoulé, le non-dit sexuel, de la scène. Inconscient ou non, le geste de Vittoria provoque une sorte d’exaspération chez Riccardo qui suit attentivement chacun de ses mouvements [4]. Le plan qui exprime le point de vue de l’homme est une figure d’insistance comme projection du désir de Riccardo [5]. Aussi les deux personnages semblent-ils s’effleurer du regard avant que Vittoria ne porte le sien sur un tableau, autrement dit dirige son attention vers un « ailleurs » fantasmé : la représentation picturale d’une ville [6]. La réciprocité des regards entre l’homme et la femme n’est donc pas assurée. La dissymétrie clame l’éloignement de ces deux êtres en rupture de liens. Un léger travelling arrière repousse le pauvre Riccardo dans l’image, signe de sa muette impuissance. Son regard (un peu sournois, un peu lâche) sur les jambes de Vittoria [7] lui renvoie un désir désormais inaccessible. Il est maintenant comme un étranger devant son ex-maîtresse qu’il épie en cachette et qu’il désire à nouveau parce qu’elle lui échappe. Le regard de Riccardo découpe le corps de Vittoria pour en faire un objet de son fantasme. Puis les deux personnages sont réunis pour la première fois dans le même cadre [8]. Aussi constate-t-on avec surprise qu’ils sont très éloignés l’un de l’autre. Vittoria évite bien de croiser le regard de Riccardo et préfère lui tourner le dos. Le plan suivant signale une nouvelle « tentative d’évasion » de Vittoria qui soulève le rideau de la fenêtre et regarde vers l’extérieur. Un reflet dans la vitre lui renvoie une image dérisoire, cruelle et sarcastique d’elle-même, de sa triste figure, de son malheur. Une dernière fois, elle replonge en elle-même, allongée sur un canapé, pour trouver la solution. Comment « sortir » de cette rupture, comment échapper au regard assujettissant de cet homme ? En l’affrontant une dernière fois. Frontalement [9] : Vittoria se redresse alors et se dirige vers Riccardo pour prendre acte de leur décision de rupture : « Alors, Riccardo... » [10] [1b] D.R. [2] D.R. [3] D.R. [4] D.R. [5] D.R. [6] D.R. [7] D.R. [8] D.R. [9] D.R. [10] D.R. Philippe Leclercq     L’Éclipse, un film italien de Michelangelo Antonioni (L’eclisse, 1962, noir et blanc), scénario de Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra, Elio Bartouni et Ottiero Ottieri, avec Alain Delon (Pierro), Monica Vitti (Vittoria), Francisco Rabal (Riccardo). 2 h

Le point de vue

Qu’est-ce qu’un point de vue au cinéma ? Librement adapté des « Fils de la vierge » de Julio Cortázar, « Blow up » est l’histoire d’un photographe pris au piège des illusions qu’il nourrit sur la réalité. Une série de clichés qu’il développe lui montre qu’il existe une profonde différence entre ce qu’il croit voir et ce qu’il y a à voir. Ce film à la lenteur introspective constitue une formidable interrogation sur le regard et la réalité, sur la reconstruction évidemment illusoire de celle-ci et, au-delà, sur la valeur du champ et du hors-champ au cinéma.
 
Un parc londonien, un couple au comportement étrange, un photographe en quête de sujet. Celui-ci passe à côté d’une vieille dame occupée à ramasser des papiers à l’aide d’un pic. Il l’ignore. Le pittoresque ne l’intéresse pas. Non, cet homme cherche à immortaliser des moments de « vraie » vie (cf. ses photographies réalistes sur les sans-logis de l’asile de nuit en début de film). Il est convaincu qu’il est l’œil qui sait voir, et qui voit pour tous ceux qui ne savent pas regarder. Il pense pouvoir capter la réalité. Aussi va-t-il apprendre qu’elle n’est pas réductible à son seul regard et qu’elle lui échappe également. Notre séquence est aussi pour le spectateur l’occasion de comprendre le sens du titre du film, Blow up, qui signifie « agrandissement », mais aussi « révélation » et... « explosion ».

[1] D.R.	Thomas, le photographe, affiche maintenant les agrandissements des clichés qu’il a retenus. Sur l’un d’eux, on voit le couple enlacé ; la femme, la tête ostensiblement tournée vers la droite [1]. Un gros plan [2] redouble l’agrandissement et souligne son regard inquiet qui ne manque pas d’intriguer le photographe. Il va s’agir, en effet, pour lui de recomposer la scène image par image pour comprendre ce qui perturbe tant cette femme, par ailleurs prête à tout pour lui reprendre la pellicule. Son investigation a posteriori va, au sens propre, être révélatrice puisqu’il va constater, à l’aide de ses développements photographiques, qu’il existe une vérité cachée sous les trompeuses apparences de la réalité. Précisons ici que notre analyse ne s’attardera pas sur les enjeux éthiques du rapport couple/photographe (voir l’étonnante polysémie du verbe anglais to shoot) que la très grande profondeur de champ au fond de laquelle se trouve le couple met en évidence. Au sens propre, le photographe, caché derrière une barrière, garde ses distances par rapport à son sujet. Parce qu’il sait qu’en matière de prises de vue (photographiques ou cinématographiques), la distance est une question de morale. Distance qui, par ailleurs, l’aura empêché de voir l’observateur-tueur à gages et peut-être d’interrompre le crime. Pour ironique qu’elle soit, la question de la distance est une nouvelle fois à l’honneur puisque l’agrandissement de la photo du couple prive le photographe de l’objet du regard de la femme. Or, avec ce regard portant hors du cadre, c’est toute la question du hors-champ qui est posée et, avec elle, celle de la représentation de la réalité et du point de vue, c’est-à-dire de la fiction. Au sens large, c’est évidemment la signification de la réalité qui nous entoure et que l’on perçoit qui est en jeu ici. Que voit-on ? Qu’a-t-on choisi de nous montrer ? Quel est cet inconnu si riche et si mystérieux qu’est le hors-champ ? Autrement dit, quelle est la valeur de la réalité représentée dans le champ et de celle renvoyée au hors-champ, invisible mais pourtant bien « réelle » ? Pour comprendre le sens du regard de la femme, Thomas doit reprendre de la distance et scruter un plan beaucoup plus large. Il trace la ligne imaginaire du regard qui se termine dans les fourrés [3]. Sa perplexité se lit sur son visage. À présent surcadré [4], Thomas fait face aux photographies, à nous-mêmes, à lui-même. Son regard inquisiteur questionne le nôtre. La caméra placée derrière les images indique qu’il doit aller au-delà des évidences, traverser le miroir des apparences pour connaître la vérité sur cette affaire (à noter la tonalité policière). Retour au plan large de la photographie : l’homme scrute les détails à la loupe. Il encadre la partie des fourrés où il découvre une tache semblable à un visage d’homme [5]. Nouvelle photographie [6] qui annonce l’agrandissement final où la réalité devient de plus en plus abstraite. C’est-à-dire qu’en approchant au plus près des détails, la réalité se décompose pour ne plus former qu’un agrégat de taches et de formes. Ce qui signifie qu’être trop éloigné des choses ne donne qu’une idée sommaire de la réalité. Être trop près la déforme. La réalité échappe donc à nouveau. Il faut, par conséquent, trouver la bonne distance. Un court panoramique droite-gauche mimant le regard subjectif du photographe va du visage inquiet de la femme [7a] à la silhouette cachée dans les fourrés [7b]. Ce va-et-vient de la caméra assure concrètement (comprendre visuellement) le lien étroit entre celle qui regarde et l’objet de son regard. Songeur, le photographe [8] ne sait pas encore qu’il vient d’établir la preuve de la complicité de la séductrice avec le meurtrier dissimulé dans les fourrés. Une autre photographie, agrandie elle aussi, la montrera un peu plus tard, debout, près de son compagnon, mort à ses pieds.
[2] D.R.
[3] D.R.
[4] D.R.
[5] D.R.
[6] D.R.
[7a] D.R.
[7b] D.R.
[8] D.R.

Cette séquence qui trouve un écho significatif dans la partie de tennis entièrement mimée de la fin du film montre combien la réalité et les apparences peuvent se confondre. Elle rend ici visible le caractère irréductible de la réalité et souligne la difficulté d’en percevoir le sens au-delà des apparences. La préhension de la réalité ne saurait, en effet, se limiter à notre seule perception, notre subjectivité, notre unique point de vue. Il faut donc en accepter le caractère illusoire. C’est ce que Thomas le photographe fera in fine lors de la vraie-fausse partie de tennis en renvoyant une balle imaginaire aux deux joueurs. « Le monde, la réalité où nous vivons, nous dit Michelangelo Antonioni, sont invisibles et l’on doit donc se contenter de ce que l’on voit. » (In Antonioni d’Aldo Tassone, Flammarion, 1995.)
 
 

Philippe Leclercq

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Blow up, un film anglais de Michelangelo Antonioni (1966, VM), scénario de Michelangelo Antonioni et Tonino Guerra, avec David Hemmings (Thomas), Vanessa Redgrave (Jane), Sarah Miles (Patricia).
1 h 51 min

Comment filmer l’envie de mourir ?

Le dernier grand moment d’« Allemagne année zéro » montre l’errance et finalement le suicide du jeune Edmund, abattu par le remords et la culpabilité après la mort de son père. Comment Rossellini donne-t-il à voir le désespoir de son héros et son envie d’en finir ? Il convient pour répondre à cette question de remarquer l’originalité et la force de la représentation du mouvement (l’errance du personnage) et de celle du réel dans cette dernière partie. [1] D.R. L’errance Le désespoir d’Edmund se lit d’abord dans sa façon d’évoluer dans le cadre : son parcours est d’abord horizontal (il suit les longues rues quasi désertes d’une ville qui n’est plus qu’un champ de ruines) puis vertical (il s’aventure dans un immeuble dévasté et grimpe les étages). Il est frappant de voir que l’enfant ne semble suivre aucun but. Il marche la plupart du temps le regard baissé [1], et la répétition des mouvements de caméra (panoramiques qui accompagnent l’enfant dans son mouvement, nous le faisant voir de face puis de dos) et des plans de composition similaire (Edmund s’avançant au milieu des ruines ; ou encore Edmund gravissant les étages) inscrivent son mouvement dans une sorte de répétition sans début ni fin. Un panoramique saisit ainsi Edmund s’avançant de face (alors qu’il vient de quitter un groupe d’enfants) révélant derrière lui la perspective d’une rue bordée d’immeubles en ruines [3] pour le quitter s’avançant de dos, avec devant lui une perspective absolument similaire [4]. C’est donc un mouvement sans finalité apparente, qui se détache de l’action (en tant qu’elle est tendue vers un but) et qui se rapproche bien plutôt de l’errance, sans origine, ni horizon.   Un monde de signes Cette absence de but apparent ne rend pas pour autant le mouvement absurde. Au contraire, le parcours d’Edmund déborde de sens, comme si tous les éléments extérieurs étaient une sorte de projection de son accablement, ne serait-ce que parce que son esprit torturé par la culpabilité et l’incompréhension est à l’image du champ de ruines qui l’entoure. L’apparition de l’église (vue en contre-plongée, telle une masse sombre écrasante [5]), mais aussi la répétition des plans sur l’immeuble familial [7 et 10] accentuent cet aspect du décor : nous voyons le monde à travers les yeux d’Edmund, à travers le filtre de la culpabilité et du désarroi. Il est donc comme surinvesti par la signification et devient une sorte de rappel insistant de la mort du père et de la culpabilité qui en découle.   Le divertissement Le désespoir du jeune garçon se lit encore, comme par contraste, dans ses multiples et vaines tentatives de divertissement. Car si l’errance est déjà une façon de chasser les pensées qui le tourmentent, l’enfant n’a de cesse de s’adonner à différentes activités, jeux et passe-temps, comme pour tromper son désarroi. Il tente ainsi de jouer au ballon avec de jeunes enfants [2] et s’invente toutes sortes de jeux solitaires dans la rue et l’immeuble (marcher le long des trous dans le bitume, jouer avec son ombre [8], glisser le long d’une poutre métallique [9]...). Là encore, ces activités, par leur profusion et la façon dont l’enfant se lasse facilement d’elles, mettent en évidence l’impossibilité de toute action véritable. Il ne parvient plus à tendre sa volonté vers un but et l’activité n’est donc plus qu’un leurre, à l’image de la main qu’il passe sur son visage, à la fin de la séquence, pour essayer de chasser son tourment [11] : une vaine façon de tromper l’angoisse qui le ronge.   L’étrange spectacle du réel L’errance et l’impossibilité de l’action apparaissent donc comme les conséquences visibles de l’angoisse, du remords et du désir de mort. Mais cet état d’âme se donne encore à voir dans la façon dont apparaît ici le réel, ou du moins certains éléments de la réalité : à plusieurs reprises, lors des moments les plus cruciaux du drame, la réalité extérieure de la ville est filmée de manière remarquable, comme quelque chose d’inconnu, d’incompréhensible, peut-être aussi de totalement incongru. L’étrange immobilité des badauds dans la rue, au début du plan qui suit celui sur le prêtre qui joue de l’orgue [6], fige ainsi la réalité de manière surprenante. Le plan sur la rue, vue en plongée, juste avant le suicide d’Edmund est également remarquable [12] : le réel surgit ici de manière totalement incongrue, d’une part parce que le son d’ambiance réapparaît subitement et d’autre part parce que l’insertion de ce plan dans le drame qui se joue semble totalement gratuite. Le réel a la forme de la banalité quotidienne (quoi de plus normal qu’un tramway qui passe dans une rue, bientôt suivi par une voiture) mais il devient ici un « pur » spectacle, une apparition détachée, sans intention, sans signification. Ce plan est un insert entre deux gros plans d’Edmund : il est encadré par le plan où Edmund se passe la main sur le visage (cf. plus haut) et celui où il ferme les yeux avant de sauter [13]. Cet insert nous montre donc le surgissement d’une réalité qui n’a plus rien à voir avec la connaissance commune, parce qu’elle est ici vue à travers les yeux d’un être sur le point de quitter le monde, déjà détaché de tout. À ce moment du film, Edmund n’en est en effet plus à voir le réel comme un monde de signes : on comprend que l’envie de mourir a pris le dessus et recouvert la culpabilité. D’une certaine manière, Edmund n’est déjà plus de ce monde : c’est la raison pour laquelle le réel apparaît maintenant comme dépouillé de toute signification. [2] D.R. [3] D.R. [4] D.R. [5] D.R. [6] D.R. [7] D.R. [8] D.R. [9] D.R. [10] D.R. [11] D.R. [12] D.R. [13] D.R. Benjamin Delmotte     Allemagne année zéro, un film italien de Roberto Rossellini (Germania anno zero, 1947, noir et blanc, VOSTF), scénario de Roberto Rossellini, Carlo Lizzani et Max Colpet d’après une idée de Basilio Franchina, avec Edmund Meschke (Edmund), Ernst Pittschau (le père), Ingetraud Hintze (Eva), Erich Gühme (le professeur). 1 h 16 min  jeudi 1er juin 2006, 20 h 45

Les interventions :

ateliers d’écriture de scénario sur mesure,

projection de films et

lectures de scénarios publiques,

ateliers de réalisation de films de fiction ou documentaire...

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Ateliers à la carte et projection "à domicile".
Films d'auteur, expérimentaux mais aussi des films traditionnels des circuits commerciaux. Ciné-club. Séances jeune public avec débat et goûter. Rencontres avec des auteurs réalisateurs qui expliquent leurs "trucs", ateliers d’écriture réguliers ou thématiques.
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Aussi nous vous proposons du conseil en vue de l’organisation d’événements littéraires ou cinématographiques, des expositions autour de l’écriture et de la lecture ainsi que des lectures publiques autour d’un auteur ou d’un thème, des projections, des débats de films, des rencontres avec des cinéastes et avec des scénaristes.
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D'une idée à l'autre

Trouver l'idée, that's the QUESTION.
Combien de fois nous croyons avoir la superbe, incroyable, fantastique et merveilleuse idée qui nous fera écrire le meilleur scénario?

Et si le défaut était là?
Et s'il fallait laisser qu l'idée émerge par elle-même? Si l'on commençait tout simplement par écrire, par lâcher prise, par ce laisser aller dans le flot d'idées que nous préoccupent, par les sons et les images qu'envahissent nos cerveaux, par les questions qui nous empêchent de dormir tant qu'on ne trouvera pas les réponses?